4. Идея
5. Конструкция и некоторые другие понятия
6. Конфликт

4. Идея

С чего начинается произведение? Разумеется, с идеи,
мелькнувшей у вас голове, затем обозначенной парой-тройкой фраз
и превратившейся в результате в замысел.
Интригующее это слово - замысел... лежит рядом с умыслом,
и веет от него чем-то секретным, загадочным... Правильно веет - ведь
никому не известно, откуда и как приходят к нам идеи, замыслы и умыслы.
Тайна за семью печатями!
Теолог скажет, что все идеи - от Бога, но с этим трудно
согласиться, поскольку есть идеи жуткие - каннибализм, концлагеря,
геноцид, насилие; получается, что дьявол - равноправный партнер в
процессе потусторонней генерации идей. Марксизм-ленинизм настаивает,
что идея, как и прочие наши мысли - суть отражение объективной
действительности, данной нам в ощущениях, и может быть, в этом
истина: много лет мы отражали советскую действительность и мыслили
на ее счет такое, что она не выдержала и спеклась. А вот британский
физик Роджер Пенроуз считает, что есть вселенский Банк Идей, откуда
они летят как кванты света и проникают в наши мозги. Конечно, не во
все, а исключительно в головы интеллектуалов, к которым - по чистому
недоразумению - принадлежат и писатели.
Тайна, глубокая тайна!
Но если не касаться ее загадочных корней, а пощипать по
вершкам, то мы увидим следующее:
есть внешний импульс, толчок к идее - прочитанное в книге,
увиденное по телевизору или в реальной жизни, подслушанное слово,
всплывшее воспоминание, рассказанная кем-то история;
иногда идея вызревает сразу за полученным импульсом, а
иногда импульс ведет к долгим и временами мучительным раздумьям;
случается, что результат этих раздумий равен нулю, но бывает
и обратное - они порождают идею;
идеи приходят внезапно и являются, повидимому, не плавным
завершением логического процесса мышления, а неким стремительным
скачком интуиции;
идеи приходят когда угодно и где угодно - временами во сне
или в состоянии полусонного транса.
Замысел - идея, оформленная словами, и примеры замыслов
могут быть такими:

Напишу-ка я историю о любви парня и девушки из двух семейств,
разъединенных кровной враждой...

Отчего бы не вообразить искусственный мир в виде гигантского
кольца вокруг светила?

Предположим, есть у нас крутой боец-полковник лет сорока;
предположим, есть мерзавец-бизнесмен - организует в сибирской тайге
охоту на людей для западных миллионеров; а теперь представим, что
полковник отдыхал в лесах с молодой женой и попался бизнесмену в лапы...

Как в тайне - но положительно - повлиять на чужую цивилизацию?
Лучше всего явиться в античные времена, представиться богом и основать
гуманную религию - например, с запретом убийств.

Существует закон природы, ограничивающий человеческое познание,
и когда тот или иной ученый подбирается к запретным пределам, происходит
такое, что хоть покойников выноси!

Не сочинить ли роман о старом ученом, который продал душу
дьяволу за возвращение молодости?

Один мой приятель толст, малоподвижен и любит поесть,
другой помешан на разведении орхидей, а третий - умен и проницателен.
Слеплю-ка я их вместе и сделаю этого типа детективом!

Вот бедные молодые супруги накануне Нового года. У жены -
роскошные волосы, а все богатство мужа - золотые часы. Он продает их,
чтобы сделать жене подарок - дорогой черепаховый гребень; является
домой и узнает, что жена срезала волосы и продала их, чтобы купить
ему цепочку к часам.

Оконтурив идею дюжиной-другой слов и превратив ее в замысел,
мы приступаем к двум следующим этапам: развитию замысла в сюжет с
помощью воображения и логики, а затем - к претворению сюжета в текст.
Это очень ответственные процедуры, и мы их рассмотрим в последующих
главах, а сейчас я хочу коснуться такого вопроса: что делать, если
нет идей - и, соответственно, замыслов?
Напомню вам анекдот об иностранце, который восхищается
прекрасным ухоженным английским газоном и хочет узнать секрет этого
чуда. А хозяин-британец ему говорит: все, мол, просто - стригите и
сейте, сейте и стригите. И так - лет двести. Вы тоже сейте и стригите:
работайте, путешествуйте, слушайте, смотрите, читайте книги - и думайте.
И так - лет двадцать. Глядишь, и взойдет на вашем газоне прекрасная
зеленая трава.

5. Конструкция и некоторые другие понятия

Собственно, речь у нас пойдет о композиции, но я, как
представитель точных наук, предпочитаю термин "конструирование".
Тем более, что композиционный принцип (от латинского compositio -
составление) еще называют архитектоникой, что по-гречески означает
"строительное искусство". Ну, а там, где стройка - там и конструкция!
Начнем с уточнения некоторых терминов, которые понадобятся
нам в дальнейшем.
Подумайте, что станет предметом ваших забот после того, как
вы, в соответствии с предыдущим разделом, обозначите замысел книги
парой-тройкой фраз? Разумеется, теперь вам нужно развить свою идею в
общих чертах, представить главного героя или героев (пока безымянных),
место и время действия, конфликт, основные события и завершение вашей
истории. Лучше всего это сделать, рассказывая историю самому себе,
и через пару дней - или пару лет - вы увидите, что у вас получился
краткий, но связный текст, который следует записать. Это - фабула,
сжатое изложение действий и событий вашего будущего повествования в
их последовательной связи. Иногда положенную на лист бумаги фабулу
называют аннотацией, расширенной аннотацией или заявкой; ее размер
- одна-две страницы, и вы можете представить эти страницы издателю.
Если ваши идеи ему понравятся, и если он уверен, что вы их качественно
реализуете в тексте, то с вами заключат договор и даже (может быть)
выплатят аванс.
Далее вы начинаете детализировать и развивать фабулу,
превращая ее в сюжет, который является совокупностью событий
(эпизодов или сцен), связанных с основным конфликтом произведения
и раскрывающих характеры ваших героев. Это очень важный момент! Вы,
собственно, занялись конструированием скелета своего произведения,
решая попутно ряд задач: какую внешность и нрав будут иметь ваши
главные герои, какие еще понадобятся персонажи, как вся эта публика
будет говорить, где жить и чем заниматься; наконец, кто погибнет, кто
присядет на нары, кто совершит открытие, кто получит наследство и юную
деву впридачу.
О, сладкий миг творения и власти! Кончается он подробным
планом - то есть привязкой к каждой из глав придуманных вами сцен,
биографиями героев и расстановкой персонажей вокруг основного
конфликта: где у нас сыщик, где злодей, или хапуга-олигарх, или
развратная красавица-певица.
Теперь я хочу поведать вам об одном случае, который покажет,
что литературные нивы можно возделывать по-разному, с планом и без
плана, с тщательно проработанным сюжетом и без такового.
Жили-были два именитых писателя-фантаста, супруги Ли Брекетт
и Эдмунд Гамильтон. Супруги, но не соавторы; они сочиняли каждый свое
и, соблюдая профессиональную этику, не лезли в творческий процесс друг
друга. Но вот однажды пришла им мысль написать повесть "Старк и звездные
короли" (Старк - это от Брекетт, а короли, как известно, от Гамильтона).
Итак, после нескольких дней независимого обдумывания сюжета, Гамильтон
интересутся у жены, где ее конспекты - то есть тот самый план со
всевозможными приложениями, о котором мы только что говорили; как вы
понимаете, Гамильтон желал прочитать его, чтобы ознакомиться с плодами
размышлений супруги. Однако Ли Брекетт отвечает ему, что никаких
конспектов у нее, мол, нет и никогда таковых не водилось. "Как же
ты пишешь?" - спрашивает Гамильтон. "Я просто начинаю с первой строки
и иду дальше", - пояснила ему жена.
Гамильтон был потрясен; я, признаться, тоже, когда прочитал
об этом эпизоде, но причины потрясений у нас были разными. Гамильтон
всегда составлял "конспект" - иными словами, разворачивал фабулу в
подробную сюжетную разработку, тогда как Ли Брекетт опиралась только
на краткую фабулу и писала, как говорится, "из головы". Гамильтон
замечает, что был крайне удивлен, так как для него такой способ крайне
труден. А я удивился потому, что пишу иногда тем, а иногда - другим
способом, но метод "начнем с первой строки и пойдем дальше" казался
мне вроде бы незаконным - и вот выясняется, что Ли Брекетт именно
так и сочиняла!
Мы еще вернемся к этой любопытной истории, а сейчас
рассмотрим еще пару-другую терминов.
Чтобы окончательно разобраться с сюжетом, замечу, что
он распадается не только на эпизоды, но также на сюжетные линии.
Сюжетная линия - это нить, связанная с персонажем или определенной
темой повествования; она появляется во всех эпизодах или лишь в
нескольких, она может поглощать эпизод целиком или упоминаться в нем
кратко, одной фразой или одним абзацем. Пусть, например, главный герой
у нас один, он - сыщик, и от его лица ведется повествование; кроме
того, имеются второстепенные персонажи (преступник, круг подозреваемых
лиц, а также возлюбленная и помощник сыщика); наконец, у нас есть
тайна (она же - движущий действие-конфликт) - кто убил? В этом случае
в каждом эпизоде будет присутствовать сюжетная линия главного героя,
а линии прочих "участников спектакля" проявятся там, где эти лица
действуют или о них говорят и вспоминают другие персонажи. Кроме того,
по многим эпизодам (может быть, по всем) потянется сюжетная линия
раскрытия тайны, тесно переплетенная с линией героя-сыщика. У проходных
персонажей - например, у красотки, с которой сыщик перемигнулся в трамвае
- линий как таковых нет; они маячат где-то на уровне фона, создают его,
появляются и исчезают. Все сюжетные линии должны быть обязательно
завершены, иначе произойдет неясный обрыв судеб персонажей - логическая
неувязка, которая недопустима в любом произведении.
Теперь остановимся на понятии стилистики и стиля. Стилистика
- теоретический раздел литературной науки, в котором рассматриваются
выразительные свойства языка в художественных произведениях. Чтобы вы
осознали предмет ее забот, я приведу примеры нескольких так называемых
стилистических фигур:
аллитерация - усиление выразительности речи путем повтора
согласных звуков (Бальмонт: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый
возглас волн...);
антитеза - противопоставление понятий (Державин: Я - царь, я
- раб, я - червь, я - бог... );
гипербола - преувеличение чего-либо (например: В его разинутый
рот мог въехать трактор);
метафора - употребление слова не в основном, а в переносном
смысле (например: потерять голову от страха, пылающие гневом глаза
и т.д.);
олицетворение - наделение животных или неодушевленных
предметов человеческими качествами (например: солнце улыбается,
тучи плачут дождем, ветер стонет и т.д);
синекдоха - подмена большего меньшим или меньшего большим
(например: употребление слов "Кремль" или "Москва" в смысле "Россия";
повторяю тебе в с о т ы й раз; в ночном небе - м и л л и о н
ярких звезд).
Подобных стилистических приемов и фигур очень много, и мы
не задумываясь употребляем их в устной и письменной речи, дабы придать
ей выразительность. Но можно и задуматься, найти оригинальные сравнения,
преувеличения, противопоставления и так далее, можно использовать меньше
или больше слов, можно строить фразы короткие или длинные - и все это
вместе взятое (а также многое другое) определит ваш писательский стиль,
который еще называют слогом или языком писателя. Если вещь читается
легко, мы говорим: у автора легкий (воздушный) слог; если тяжело -
тяжелый (как каменный) слог; можем сказать: слог заумный, филигранный,
затейливый, бедный, богатый и так далее (обратите внимание: это все
общепринятые метафоры). Можно выразить мнение оригинальнее: его слог
- как аромат шампанского, как запах роз; или: как вонь прокисшего пива,
куда помочился верблюд.
Теперь, когда мы познакомились с нужными терминами, давайте
обратимся к архитектонике или конструированию произведения. Замысел
и фабула уже определяют время и место действия, жанр, конфликт,
взаимосвязь событий и основных героев; настала пора подумать, как
мы все это изложим, в какую конструкцию втиснем. Тут есть следующие
возможности:
1. Простой вариант с однолинейным построением сюжета,
подходящий с равным успехом для повести, небольшого или крупного
романа. Главный герой - один, повествование ведется от первого лица
("я") или от третьего ("он"), и оно линейно - то есть герой присутствует
во всех главах и эпизодах, и все события излагаются с его точки зрения
и через его восприятие. Все пейзажи, люди, обстановка - это то, что
видит наш герой; все речи, звуки и запахи - то, что он слышит и обоняет;
все переживания, раздумья и мысленные монологи принадлежат герою, а не
другим персонажам.
2. Вариант посложнее: сюжет выбирается двухлинейный, главных
героев - два, и они, чередуясь, ведут повествование от первого или от
третьего лица. В этом случае возможны подварианты: герои равновесомы,
их главы чередуются, то один, то другой выступает вперед; центр тяжести
смещен в сторону одного героя - ему принадлежат две-три главы, потом
идет глава второго героя, менее "главного". Понятно, что ваша вещь
будет богаче, если события освещаются с двух точек зрения, но вам
придется "работать" за двух героев, вживаться в их образы и следить,
чтобы они не получились одинаковыми.
3. Сложный вариант с многолинейным сюжетом, когда главных
героев три, четыре или больше, и принадлежащие им главы и эпизоды
определенным образом чередуются, а в них еще вклиниваются фрагменты,
где на первый план выступают второстепенные персонажи. Нелегкая
ситуация - измыслить, например, четыре разных характера и "вести" их
через всю книгу, освещая события с четырех существенно различных точек
зрения! Вам придется стать хамелеоном и "работать" то под юную наивную
девушку-тинейджера, то под ее хитрющую бабусю, то под ее ухажера-рокера,
то под ее папашу, преуспевающего бизнесмена лет сорока пяти. Такой
вариант подходит для большого романа на шестьсот страниц, и если вы
читали "Сагу о Форсайтах", то поймете, почему Голсуорси назвал свое
творение сагой, а никак иначе.
Лично я предпочитаю первый вариант, в крайнем случае -
второй, и это связано не с примитивностью моей натуры, а с другим
обстоятельством, с чертой, которая доминирует у авторов остросюжетных
жанров: многие из нас ориентированы на главного героя-супермена,
персонифицируют себя с ним, легко вживаются в подобный образ и не
хотят, чтоб рядом с ним появились другие герои-конкуренты. Должен
заметить, что первая схема не так уж проста и может быть (как и две
остальные) украшена различными завитушками и прибамбасами. Перечислю
их:
1. Главная сюжетная линия - одна, но повествование о герое
ведется в нескольких планах: первый план - основное течение событий;
второй план - возврат в прошлое и воспоминания героя о предшествующих
событиях, связанных или не связанных с основными; третий план - мечты
героя, его раздумья, видения и сны.
2. В нескольких эпизодах действие передается второстепенным
персонажам или идет авторское обращение к читателю.
3. Вставные новеллы: герой встречается с персонажами, которые
рассказывают ему всевозможные истории.
4. В текст включаются фрагменты, стилизованные под газетные
статьи, досье, телепередачи и так далее.
5. Действие двигается скачкообразно: вначале события даны
в хронологической последовательности, затем следует скачок вперед
- на неделю, месяц или годы - и предыдущие события излагаются как
воспоминания героя; их доводят до текущего момента и продолжают
рассматривать последовательно, пока не появится необходимость в
новом скачке.
6. Двойная реакция - прием, суть которого cостоит в том,
что на все события и обращенные к нему речи герой реагирует двояко:
а) реальным действием и словом; б) внутренним монологом. Этот монолог
и характеризует его истинное отношение к делу.
7. Реминесценции - пословицы, латинские выражения, слова
популярных песен, рекламные слоганы, сленговые выражения, цитаты из
известных книг, стихи, которые приходят на ум герою и транслируются
им в определенных обстоятельствах.
Я перечислил семь приемов, которые могут разнообразить
однолинейный сюжет, но на самом деле их гораздо больше, и я предлагаю
вам заняться таким упражнением: освежите в памяти прочитанные книги,
постарайтесь разобраться в их конструкции и добавьте новые способы к
моим советам. Уверяю вас, это очень увлекательное занятие! Отчасти мы
предадимся ему в последней главе, устроив вивисекцию детективу.

6. Конфликт

Не думайте, что мы закончили разбираться с сюжетом - мы
всего лишь коснулись терминологии и обрисовали внешнюю сторону
дела, которая выглядит так:

Появилась ИДЕЯ - преобразуем ее в ЗАМЫСЕЛ - разрабатываем ФАБУЛУ -
- преобразуем ее в СЮЖЕТ - составляем СЮЖЕТНЫЙ ПЛАН и, одновременно,
выбираем КОНСТРУКЦИЮ произведения и набор необходимых ПРИБАБАХОВ.

Теперь нам надо ознакомиться с внутренней сутью процесса:
какой мы измыслим конфликт и зачем он нужен; каких персонажей сочиним
и какими способами вдохнем в них жизнь; какие эпизоды позволят обострить
конфликт, обрисовать характеры героев и привести ситуацию к развязке;
чем мы закончим произведение и, наконец, как написать задуманное -
каким слогом, стилем, языком. В этом разделе мы займемся конфликтом, и
я сообщаю вам сразу, что конфликт - то самое зерно, из коего прозрастают
все наши сочинения. Конфликт - их движущая сила; нет конфликта - нет
романа! И когда я толковал об идее, теме, замысле, речь фактически шла
о нетривиальном повороте, оригинальном разрешении, новом взгляде на
один или несколько первичных конфликтов.
Этих конфликтов не так уж много, все они известны и могут быть
перечислены:
конфликт между Добром и Злом ("Властелин колец" Толкиена);
любовный треугольник или конфликт ревности ("Отелло");
конфликт между влюбленными с одной стороны, и их семьями и
обществом - с другой ("Ромео и Джульетта");
конфликт между поколениями ("Король Лир");
конфликт между любовью и долгом, между личными и общественными
интересами ("Тристан и Изольда");
конфликты семейные, производственные, общественные, которые
сводятся к борьбе за власть, славу, приоритет, доминирующее положение
("Илиада");
конфликты, порождаемые разницей в мировоззрении и стиле
жизни - расовые, национальные, религиозные; они служат питательной
почвой войн ("Песнь о Сиде");
конфликты зависти, порождаемые разницей в общественном
положении, богатстве, интеллектуальных способностях - например, между
дураками и умниками, бедными и богатыми;
конфликт между законом и его нарушителем;
конфликт совести, связанный с раскаянием в совершенных некогда
проступках ("Борис Годунов");
конфликт старости - между желанием жить и неизбежностью
болезней и смерти ("Гильгамеш", "Фауст");
интеллектуальный конфликт - между ограниченностью наших
познаний и стремлением раскрыть все тайны Мироздания.
Но скудость списка конфликтов не мешает писателям
творить, и чтобы убедить вас в этом, я привел ссылки на ряд великих
произведений прошлого. Конфликт между законом и нарушителем лег в
основу всего детективного жанра, и мы можем присвоить ему второе имя:
конфликт между сыщиком и преступником. На конфликте между Добром и
Злом базируются романы фэнтези; интеллектуальный конфликт - фундамент
твердой НФ; любовный треугольник и конфликт между любовью и долгом
- основа "дамских" романов, а в исторических произведениях типичные
конфликты - национальные и религиозные, плюс борьба за власть. Такие
же борения описаны во множестве социалистических производственных
романов, где прогрессивный инженер бьется с ретроградом-директором,
продвигая новый шпиндель к сверлильному станку - а на самом деле
пытается отвоевать свое место под солнцем, толику власти, почета и
уважения. Но такая интерпретация первичного конфликта кажется нам
слишком мелкой - особенно после чтения романов о великих событиях и
людях, о Юлии Цезаре, Тоетоми Хидэеси, князе Святославе или Георгии
Саакадзе.
Разумеется, если в произведении заложен только один конфликт,
оно выйдет бедноватым и скучноватым. Это отнюдь не жесткое правило
- просто нужен гений Шекспира, чтобы повесть о Ромео и Джульетте
приобрела космический размах. Но Шекспиры - явление уникальное, и
поэтому мы, их скудные умом коллеги, начиняем свои творения множеством
конфликтов. Взять хотя бы тот же производственный роман про инженера,
директора и шпиндель: битва за шпиндель была отмазкой для советского
цензора-издателя, а для читателя клепался любовный треугольник (инженер,
его супруга и соблазнительная помощница-сверлильщица); еще - конфликт
совести (шпиндель сорвался, у сверлильщицы - синяк под глазом, а инженер
переживает); еще - конфликт поколений: папа инженера, старый работяга,
не верит всяким новомодным шпинделям и вертихвосткам-сверлильщицам.
В общем, вы уже поняли, что конфликт - важная штука, и, чтобы
укрепиться в этой мысли, давайте попробуем представить бесконфликтное
произведение или такое, в котором конфликтов слишком мало. В 1990-92 гг.,
в начале эпохи свободы, довелось мне ознакомиться с парой порнографических
шедевров - так вот, конфликта в них не было никакого, а лишь один сплошной
"процесс". Занимательности - ноль, и реакция тоже нулевая; если уж
знакомиться с поточным "процессом", так не по книжкам, а с помощью
видеофильмов.
Более серьезная проблема связана с научной фантастикой. Нам
известны множество романов и эпопей, в которых описывается будущее;
на эти темы писали Азимов и Андерсон, Гаррисон и "Док" Смит, Нортон,
Блиш, Хайнлайн и многие другие. Если разобраться, темами их сочинений
являются космические войны, шпионские страсти, связанные с раскрытием
неких тайн, и, разумеется, любовь - то есть очень острые конфликты,
порождаюшие занимательные динамичные сюжеты. Но вряд ли в далеком
будущем найдется место войне и шпионажу; если земное человечество
выживет, то лишь как общество всеобщего благоденствия, контролирующее
среду обитания, научный прогресс и социальные процессы. Изображение
такого варианта развития цивилизации дается в романах-утопиях, но
их исключительно мало - гораздо меньше, чем "космических опер" или
рисующих грядущие опасности антиутопий. Почему же так?

Потому, что благоденствующее общество практически
бесконфликтно, в нем нет войн, нет жадных, завистливых, властолюбивых,
нет преступников и религиозных фанатиков, нет, в сущности, противостояния
между Добром и Злом. Остаются лишь два конфликта: интеллектуальный и
извечный любовный, а этого маловато для занимательного произведения.
Этот тезис подтверждается практикой: ефремовская антиутопия "Час Быка"
ярче и интереснее "Туманности Андромеды", и тоже самое можно сказать
о Стругацких, сравнивая "Полдень, XXII век" с "Трудно быть богом" и
"Обитаемым островом". Ну, а "Магелланово облако" - отнюдь не лучший
роман Станислава Лема.
Будем же откровенны и признаем с полной ответственностью:
для подавляющего большинства сочинений подходят лишь те конфликты,
в основе которых лежат столкновение интересов и борьба. Особенно если
борьба разворачивается при раскрытии или расследовании некой тайны и
сопряжена с преступным умыслом или рискованным путешествием - "квестом",
как говорят англосаксы. Конфликт-тайна - великий двигатель романов
и повестей, а также немалого количества рассказов. Тайны сокровищ и
кладов, тайны изобретений и преступлений, тайны КГБ и ЦРУ, семейные
тайны, тайны прошлого, тайны человеческой души... Тайны, тайны, тайны!
О притягательной силе таинственного сюжета прекрасно знали великие
и, не смущаясь, пользовались этим: "Таинственный остров" Жюля Верна,
"Остров сокровищ" Стивенсона, "Гиперболоид инженера Гарина" Алексея
Толстого, "Граф Монте-Кристо" Дюма.
Поэтому ищите тайну! Придумывайте тайну, а также способ,
как ее поинтереснее раскрыть, как заморочить читателя, дабы он не
справился с загадкой где-нибудь на пятой странице. Что вам понадобится
еще, кроме тайны и процесса ее расследования? Очень многое: внушающие
симпатию герой и героиня; прочие персонажи - не манекены, а вполне
живые; хороший стиль, реализм описаний и определенная сбалансированность
эпизодов и сцен.
Пара слов об этой самой сбалансированности - или гармоничности
произведения. Писательский труд нередко сравнивают с поварским, в
чем есть глубокий смысл. Представьте, что вы готовите борщ: вы должны
положить в кастрюлю основные продукты, мясо и различные овощи, добавить
во время соли, зелени и пряностей, перца, лаврового листа и так далее,
варить определенный срок и подать на стол, заправив сметаной. Если
вы умелый повар, то добьетесь гармонии вкуса, и ваше блюдо съедят с
удовольствием, а если нет, выбросят на помойку. При сочинении ваш
"основной продукт" - описание событий, действий, персонажей, пейзажей
и обстановки, однако еще необходимы различные приправы: жгучие -
эротические и боевые сцены, моменты обострения конфликта; острые
- юмор, искрометные диалоги, забавные словечки; мягкие - раздумья
героя, комментарии автора, придающие сочинению привкус философичности
и глубины. Все это должно быть сбалансировано; переложишь того или
этого, и получишь или сплошной стеб, или кровавую рубиловку, или
постельный трах, или что-то нудное, тоскливо-поучительное, вгоняющее
в сон. Куда понесет читатель такое блюдо? Правильно - на помойку!
Чтобы этого не случилось, помните о гармонии, достигнуть
которой нам помогают герои.