Михаил Ахманов 4. Идея 5. Конструкция и некоторые другие понятия 6. Конфликт 4. Идея С чего начинается произведение? Разумеется, с идеи, мелькнувшей у вас голове, затем обозначенной парой-тройкой фраз и превратившейся в результате в замысел. Интригующее это слово - замысел... лежит рядом с умыслом, и веет от него чем-то секретным, загадочным... Правильно веет - ведь никому не известно, откуда и как приходят к нам идеи, замыслы и умыслы. Тайна за семью печатями! Теолог скажет, что все идеи - от Бога, но с этим трудно согласиться, поскольку есть идеи жуткие - каннибализм, концлагеря, геноцид, насилие; получается, что дьявол - равноправный партнер в процессе потусторонней генерации идей. Марксизм-ленинизм настаивает, что идея, как и прочие наши мысли - суть отражение объективной действительности, данной нам в ощущениях, и может быть, в этом истина: много лет мы отражали советскую действительность и мыслили на ее счет такое, что она не выдержала и спеклась. А вот британский физик Роджер Пенроуз считает, что есть вселенский Банк Идей, откуда они летят как кванты света и проникают в наши мозги. Конечно, не во все, а исключительно в головы интеллектуалов, к которым - по чистому недоразумению - принадлежат и писатели. Тайна, глубокая тайна! Но если не касаться ее загадочных корней, а пощипать по вершкам, то мы увидим следующее: есть внешний импульс, толчок к идее - прочитанное в книге, увиденное по телевизору или в реальной жизни, подслушанное слово, всплывшее воспоминание, рассказанная кем-то история; иногда идея вызревает сразу за полученным импульсом, а иногда импульс ведет к долгим и временами мучительным раздумьям; случается, что результат этих раздумий равен нулю, но бывает и обратное - они порождают идею; идеи приходят внезапно и являются, повидимому, не плавным завершением логического процесса мышления, а неким стремительным скачком интуиции; идеи приходят когда угодно и где угодно - временами во сне или в состоянии полусонного транса. Замысел - идея, оформленная словами, и примеры замыслов могут быть такими: Напишу-ка я историю о любви парня и девушки из двух семейств, разъединенных кровной враждой... Отчего бы не вообразить искусственный мир в виде гигантского кольца вокруг светила? Предположим, есть у нас крутой боец-полковник лет сорока; предположим, есть мерзавец-бизнесмен - организует в сибирской тайге охоту на людей для западных миллионеров; а теперь представим, что полковник отдыхал в лесах с молодой женой и попался бизнесмену в лапы... Как в тайне - но положительно - повлиять на чужую цивилизацию? Лучше всего явиться в античные времена, представиться богом и основать гуманную религию - например, с запретом убийств. Существует закон природы, ограничивающий человеческое познание, и когда тот или иной ученый подбирается к запретным пределам, происходит такое, что хоть покойников выноси! Не сочинить ли роман о старом ученом, который продал душу дьяволу за возвращение молодости? Один мой приятель толст, малоподвижен и любит поесть, другой помешан на разведении орхидей, а третий - умен и проницателен. Слеплю-ка я их вместе и сделаю этого типа детективом! Вот бедные молодые супруги накануне Нового года. У жены - роскошные волосы, а все богатство мужа - золотые часы. Он продает их, чтобы сделать жене подарок - дорогой черепаховый гребень; является домой и узнает, что жена срезала волосы и продала их, чтобы купить ему цепочку к часам. Оконтурив идею дюжиной-другой слов и превратив ее в замысел, мы приступаем к двум следующим этапам: развитию замысла в сюжет с помощью воображения и логики, а затем - к претворению сюжета в текст. Это очень ответственные процедуры, и мы их рассмотрим в последующих главах, а сейчас я хочу коснуться такого вопроса: что делать, если нет идей - и, соответственно, замыслов? Напомню вам анекдот об иностранце, который восхищается прекрасным ухоженным английским газоном и хочет узнать секрет этого чуда. А хозяин-британец ему говорит: все, мол, просто - стригите и сейте, сейте и стригите. И так - лет двести. Вы тоже сейте и стригите: работайте, путешествуйте, слушайте, смотрите, читайте книги - и думайте. И так - лет двадцать. Глядишь, и взойдет на вашем газоне прекрасная зеленая трава. 5. Конструкция и некоторые другие понятия Собственно, речь у нас пойдет о композиции, но я, как представитель точных наук, предпочитаю термин "конструирование". Тем более, что композиционный принцип (от латинского compositio - составление) еще называют архитектоникой, что по-гречески означает "строительное искусство". Ну, а там, где стройка - там и конструкция! Начнем с уточнения некоторых терминов, которые понадобятся нам в дальнейшем. Подумайте, что станет предметом ваших забот после того, как вы, в соответствии с предыдущим разделом, обозначите замысел книги парой-тройкой фраз? Разумеется, теперь вам нужно развить свою идею в общих чертах, представить главного героя или героев (пока безымянных), место и время действия, конфликт, основные события и завершение вашей истории. Лучше всего это сделать, рассказывая историю самому себе, и через пару дней - или пару лет - вы увидите, что у вас получился краткий, но связный текст, который следует записать. Это - фабула, сжатое изложение действий и событий вашего будущего повествования в их последовательной связи. Иногда положенную на лист бумаги фабулу называют аннотацией, расширенной аннотацией или заявкой; ее размер - одна-две страницы, и вы можете представить эти страницы издателю. Если ваши идеи ему понравятся, и если он уверен, что вы их качественно реализуете в тексте, то с вами заключат договор и даже (может быть) выплатят аванс. Далее вы начинаете детализировать и развивать фабулу, превращая ее в сюжет, который является совокупностью событий (эпизодов или сцен), связанных с основным конфликтом произведения и раскрывающих характеры ваших героев. Это очень важный момент! Вы, собственно, занялись конструированием скелета своего произведения, решая попутно ряд задач: какую внешность и нрав будут иметь ваши главные герои, какие еще понадобятся персонажи, как вся эта публика будет говорить, где жить и чем заниматься; наконец, кто погибнет, кто присядет на нары, кто совершит открытие, кто получит наследство и юную деву впридачу. О, сладкий миг творения и власти! Кончается он подробным планом - то есть привязкой к каждой из глав придуманных вами сцен, биографиями героев и расстановкой персонажей вокруг основного конфликта: где у нас сыщик, где злодей, или хапуга-олигарх, или развратная красавица-певица. Теперь я хочу поведать вам об одном случае, который покажет, что литературные нивы можно возделывать по-разному, с планом и без плана, с тщательно проработанным сюжетом и без такового. Жили-были два именитых писателя-фантаста, супруги Ли Брекетт и Эдмунд Гамильтон. Супруги, но не соавторы; они сочиняли каждый свое и, соблюдая профессиональную этику, не лезли в творческий процесс друг друга. Но вот однажды пришла им мысль написать повесть "Старк и звездные короли" (Старк - это от Брекетт, а короли, как известно, от Гамильтона). Итак, после нескольких дней независимого обдумывания сюжета, Гамильтон интересутся у жены, где ее конспекты - то есть тот самый план со всевозможными приложениями, о котором мы только что говорили; как вы понимаете, Гамильтон желал прочитать его, чтобы ознакомиться с плодами размышлений супруги. Однако Ли Брекетт отвечает ему, что никаких конспектов у нее, мол, нет и никогда таковых не водилось. "Как же ты пишешь?" - спрашивает Гамильтон. "Я просто начинаю с первой строки и иду дальше", - пояснила ему жена. Гамильтон был потрясен; я, признаться, тоже, когда прочитал об этом эпизоде, но причины потрясений у нас были разными. Гамильтон всегда составлял "конспект" - иными словами, разворачивал фабулу в подробную сюжетную разработку, тогда как Ли Брекетт опиралась только на краткую фабулу и писала, как говорится, "из головы". Гамильтон замечает, что был крайне удивлен, так как для него такой способ крайне труден. А я удивился потому, что пишу иногда тем, а иногда - другим способом, но метод "начнем с первой строки и пойдем дальше" казался мне вроде бы незаконным - и вот выясняется, что Ли Брекетт именно так и сочиняла! Мы еще вернемся к этой любопытной истории, а сейчас рассмотрим еще пару-другую терминов. Чтобы окончательно разобраться с сюжетом, замечу, что он распадается не только на эпизоды, но также на сюжетные линии. Сюжетная линия - это нить, связанная с персонажем или определенной темой повествования; она появляется во всех эпизодах или лишь в нескольких, она может поглощать эпизод целиком или упоминаться в нем кратко, одной фразой или одним абзацем. Пусть, например, главный герой у нас один, он - сыщик, и от его лица ведется повествование; кроме того, имеются второстепенные персонажи (преступник, круг подозреваемых лиц, а также возлюбленная и помощник сыщика); наконец, у нас есть тайна (она же - движущий действие-конфликт) - кто убил? В этом случае в каждом эпизоде будет присутствовать сюжетная линия главного героя, а линии прочих "участников спектакля" проявятся там, где эти лица действуют или о них говорят и вспоминают другие персонажи. Кроме того, по многим эпизодам (может быть, по всем) потянется сюжетная линия раскрытия тайны, тесно переплетенная с линией героя-сыщика. У проходных персонажей - например, у красотки, с которой сыщик перемигнулся в трамвае - линий как таковых нет; они маячат где-то на уровне фона, создают его, появляются и исчезают. Все сюжетные линии должны быть обязательно завершены, иначе произойдет неясный обрыв судеб персонажей - логическая неувязка, которая недопустима в любом произведении. Теперь остановимся на понятии стилистики и стиля. Стилистика - теоретический раздел литературной науки, в котором рассматриваются выразительные свойства языка в художественных произведениях. Чтобы вы осознали предмет ее забот, я приведу примеры нескольких так называемых стилистических фигур: аллитерация - усиление выразительности речи путем повтора согласных звуков (Бальмонт: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...); антитеза - противопоставление понятий (Державин: Я - царь, я - раб, я - червь, я - бог... ); гипербола - преувеличение чего-либо (например: В его разинутый рот мог въехать трактор); метафора - употребление слова не в основном, а в переносном смысле (например: потерять голову от страха, пылающие гневом глаза и т.д.); олицетворение - наделение животных или неодушевленных предметов человеческими качествами (например: солнце улыбается, тучи плачут дождем, ветер стонет и т.д); синекдоха - подмена большего меньшим или меньшего большим (например: употребление слов "Кремль" или "Москва" в смысле "Россия"; повторяю тебе в с о т ы й раз; в ночном небе - м и л л и о н ярких звезд). Подобных стилистических приемов и фигур очень много, и мы не задумываясь употребляем их в устной и письменной речи, дабы придать ей выразительность. Но можно и задуматься, найти оригинальные сравнения, преувеличения, противопоставления и так далее, можно использовать меньше или больше слов, можно строить фразы короткие или длинные - и все это вместе взятое (а также многое другое) определит ваш писательский стиль, который еще называют слогом или языком писателя. Если вещь читается легко, мы говорим: у автора легкий (воздушный) слог; если тяжело - тяжелый (как каменный) слог; можем сказать: слог заумный, филигранный, затейливый, бедный, богатый и так далее (обратите внимание: это все общепринятые метафоры). Можно выразить мнение оригинальнее: его слог - как аромат шампанского, как запах роз; или: как вонь прокисшего пива, куда помочился верблюд. Теперь, когда мы познакомились с нужными терминами, давайте обратимся к архитектонике или конструированию произведения. Замысел и фабула уже определяют время и место действия, жанр, конфликт, взаимосвязь событий и основных героев; настала пора подумать, как мы все это изложим, в какую конструкцию втиснем. Тут есть следующие возможности: 1. Простой вариант с однолинейным построением сюжета, подходящий с равным успехом для повести, небольшого или крупного романа. Главный герой - один, повествование ведется от первого лица ("я") или от третьего ("он"), и оно линейно - то есть герой присутствует во всех главах и эпизодах, и все события излагаются с его точки зрения и через его восприятие. Все пейзажи, люди, обстановка - это то, что видит наш герой; все речи, звуки и запахи - то, что он слышит и обоняет; все переживания, раздумья и мысленные монологи принадлежат герою, а не другим персонажам. 2. Вариант посложнее: сюжет выбирается двухлинейный, главных героев - два, и они, чередуясь, ведут повествование от первого или от третьего лица. В этом случае возможны подварианты: герои равновесомы, их главы чередуются, то один, то другой выступает вперед; центр тяжести смещен в сторону одного героя - ему принадлежат две-три главы, потом идет глава второго героя, менее "главного". Понятно, что ваша вещь будет богаче, если события освещаются с двух точек зрения, но вам придется "работать" за двух героев, вживаться в их образы и следить, чтобы они не получились одинаковыми. 3. Сложный вариант с многолинейным сюжетом, когда главных героев три, четыре или больше, и принадлежащие им главы и эпизоды определенным образом чередуются, а в них еще вклиниваются фрагменты, где на первый план выступают второстепенные персонажи. Нелегкая ситуация - измыслить, например, четыре разных характера и "вести" их через всю книгу, освещая события с четырех существенно различных точек зрения! Вам придется стать хамелеоном и "работать" то под юную наивную девушку-тинейджера, то под ее хитрющую бабусю, то под ее ухажера-рокера, то под ее папашу, преуспевающего бизнесмена лет сорока пяти. Такой вариант подходит для большого романа на шестьсот страниц, и если вы читали "Сагу о Форсайтах", то поймете, почему Голсуорси назвал свое творение сагой, а никак иначе. Лично я предпочитаю первый вариант, в крайнем случае - второй, и это связано не с примитивностью моей натуры, а с другим обстоятельством, с чертой, которая доминирует у авторов остросюжетных жанров: многие из нас ориентированы на главного героя-супермена, персонифицируют себя с ним, легко вживаются в подобный образ и не хотят, чтоб рядом с ним появились другие герои-конкуренты. Должен заметить, что первая схема не так уж проста и может быть (как и две остальные) украшена различными завитушками и прибамбасами. Перечислю их: 1. Главная сюжетная линия - одна, но повествование о герое ведется в нескольких планах: первый план - основное течение событий; второй план - возврат в прошлое и воспоминания героя о предшествующих событиях, связанных или не связанных с основными; третий план - мечты героя, его раздумья, видения и сны. 2. В нескольких эпизодах действие передается второстепенным персонажам или идет авторское обращение к читателю. 3. Вставные новеллы: герой встречается с персонажами, которые рассказывают ему всевозможные истории. 4. В текст включаются фрагменты, стилизованные под газетные статьи, досье, телепередачи и так далее. 5. Действие двигается скачкообразно: вначале события даны в хронологической последовательности, затем следует скачок вперед - на неделю, месяц или годы - и предыдущие события излагаются как воспоминания героя; их доводят до текущего момента и продолжают рассматривать последовательно, пока не появится необходимость в новом скачке. 6. Двойная реакция - прием, суть которого cостоит в том, что на все события и обращенные к нему речи герой реагирует двояко: а) реальным действием и словом; б) внутренним монологом. Этот монолог и характеризует его истинное отношение к делу. 7. Реминесценции - пословицы, латинские выражения, слова популярных песен, рекламные слоганы, сленговые выражения, цитаты из известных книг, стихи, которые приходят на ум герою и транслируются им в определенных обстоятельствах. Я перечислил семь приемов, которые могут разнообразить однолинейный сюжет, но на самом деле их гораздо больше, и я предлагаю вам заняться таким упражнением: освежите в памяти прочитанные книги, постарайтесь разобраться в их конструкции и добавьте новые способы к моим советам. Уверяю вас, это очень увлекательное занятие! Отчасти мы предадимся ему в последней главе, устроив вивисекцию детективу. 6. Конфликт Не думайте, что мы закончили разбираться с сюжетом - мы всего лишь коснулись терминологии и обрисовали внешнюю сторону дела, которая выглядит так: Появилась ИДЕЯ - преобразуем ее в ЗАМЫСЕЛ - разрабатываем ФАБУЛУ - - преобразуем ее в СЮЖЕТ - составляем СЮЖЕТНЫЙ ПЛАН и, одновременно, выбираем КОНСТРУКЦИЮ произведения и набор необходимых ПРИБАБАХОВ. Теперь нам надо ознакомиться с внутренней сутью процесса: какой мы измыслим конфликт и зачем он нужен; каких персонажей сочиним и какими способами вдохнем в них жизнь; какие эпизоды позволят обострить конфликт, обрисовать характеры героев и привести ситуацию к развязке; чем мы закончим произведение и, наконец, как написать задуманное - каким слогом, стилем, языком. В этом разделе мы займемся конфликтом, и я сообщаю вам сразу, что конфликт - то самое зерно, из коего прозрастают все наши сочинения. Конфликт - их движущая сила; нет конфликта - нет романа! И когда я толковал об идее, теме, замысле, речь фактически шла о нетривиальном повороте, оригинальном разрешении, новом взгляде на один или несколько первичных конфликтов. Этих конфликтов не так уж много, все они известны и могут быть перечислены: конфликт между Добром и Злом ("Властелин колец" Толкиена); любовный треугольник или конфликт ревности ("Отелло"); конфликт между влюбленными с одной стороны, и их семьями и обществом - с другой ("Ромео и Джульетта"); конфликт между поколениями ("Король Лир"); конфликт между любовью и долгом, между личными и общественными интересами ("Тристан и Изольда"); конфликты семейные, производственные, общественные, которые сводятся к борьбе за власть, славу, приоритет, доминирующее положение ("Илиада"); конфликты, порождаемые разницей в мировоззрении и стиле жизни - расовые, национальные, религиозные; они служат питательной почвой войн ("Песнь о Сиде"); конфликты зависти, порождаемые разницей в общественном положении, богатстве, интеллектуальных способностях - например, между дураками и умниками, бедными и богатыми; конфликт между законом и его нарушителем; конфликт совести, связанный с раскаянием в совершенных некогда проступках ("Борис Годунов"); конфликт старости - между желанием жить и неизбежностью болезней и смерти ("Гильгамеш", "Фауст"); интеллектуальный конфликт - между ограниченностью наших познаний и стремлением раскрыть все тайны Мироздания. Но скудость списка конфликтов не мешает писателям творить, и чтобы убедить вас в этом, я привел ссылки на ряд великих произведений прошлого. Конфликт между законом и нарушителем лег в основу всего детективного жанра, и мы можем присвоить ему второе имя: конфликт между сыщиком и преступником. На конфликте между Добром и Злом базируются романы фэнтези; интеллектуальный конфликт - фундамент твердой НФ; любовный треугольник и конфликт между любовью и долгом - основа "дамских" романов, а в исторических произведениях типичные конфликты - национальные и религиозные, плюс борьба за власть. Такие же борения описаны во множестве социалистических производственных романов, где прогрессивный инженер бьется с ретроградом-директором, продвигая новый шпиндель к сверлильному станку - а на самом деле пытается отвоевать свое место под солнцем, толику власти, почета и уважения. Но такая интерпретация первичного конфликта кажется нам слишком мелкой - особенно после чтения романов о великих событиях и людях, о Юлии Цезаре, Тоетоми Хидэеси, князе Святославе или Георгии Саакадзе. Разумеется, если в произведении заложен только один конфликт, оно выйдет бедноватым и скучноватым. Это отнюдь не жесткое правило - просто нужен гений Шекспира, чтобы повесть о Ромео и Джульетте приобрела космический размах. Но Шекспиры - явление уникальное, и поэтому мы, их скудные умом коллеги, начиняем свои творения множеством конфликтов. Взять хотя бы тот же производственный роман про инженера, директора и шпиндель: битва за шпиндель была отмазкой для советского цензора-издателя, а для читателя клепался любовный треугольник (инженер, его супруга и соблазнительная помощница-сверлильщица); еще - конфликт совести (шпиндель сорвался, у сверлильщицы - синяк под глазом, а инженер переживает); еще - конфликт поколений: папа инженера, старый работяга, не верит всяким новомодным шпинделям и вертихвосткам-сверлильщицам. В общем, вы уже поняли, что конфликт - важная штука, и, чтобы укрепиться в этой мысли, давайте попробуем представить бесконфликтное произведение или такое, в котором конфликтов слишком мало. В 1990-92 гг., в начале эпохи свободы, довелось мне ознакомиться с парой порнографических шедевров - так вот, конфликта в них не было никакого, а лишь один сплошной "процесс". Занимательности - ноль, и реакция тоже нулевая; если уж знакомиться с поточным "процессом", так не по книжкам, а с помощью видеофильмов. Более серьезная проблема связана с научной фантастикой. Нам известны множество романов и эпопей, в которых описывается будущее; на эти темы писали Азимов и Андерсон, Гаррисон и "Док" Смит, Нортон, Блиш, Хайнлайн и многие другие. Если разобраться, темами их сочинений являются космические войны, шпионские страсти, связанные с раскрытием неких тайн, и, разумеется, любовь - то есть очень острые конфликты, порождаюшие занимательные динамичные сюжеты. Но вряд ли в далеком будущем найдется место войне и шпионажу; если земное человечество выживет, то лишь как общество всеобщего благоденствия, контролирующее среду обитания, научный прогресс и социальные процессы. Изображение такого варианта развития цивилизации дается в романах-утопиях, но их исключительно мало - гораздо меньше, чем "космических опер" или рисующих грядущие опасности антиутопий. Почему же так? Потому, что благоденствующее общество практически бесконфликтно, в нем нет войн, нет жадных, завистливых, властолюбивых, нет преступников и религиозных фанатиков, нет, в сущности, противостояния между Добром и Злом. Остаются лишь два конфликта: интеллектуальный и извечный любовный, а этого маловато для занимательного произведения. Этот тезис подтверждается практикой: ефремовская антиутопия "Час Быка" ярче и интереснее "Туманности Андромеды", и тоже самое можно сказать о Стругацких, сравнивая "Полдень, XXII век" с "Трудно быть богом" и "Обитаемым островом". Ну, а "Магелланово облако" - отнюдь не лучший роман Станислава Лема. Будем же откровенны и признаем с полной ответственностью: для подавляющего большинства сочинений подходят лишь те конфликты, в основе которых лежат столкновение интересов и борьба. Особенно если борьба разворачивается при раскрытии или расследовании некой тайны и сопряжена с преступным умыслом или рискованным путешествием - "квестом", как говорят англосаксы. Конфликт-тайна - великий двигатель романов и повестей, а также немалого количества рассказов. Тайны сокровищ и кладов, тайны изобретений и преступлений, тайны КГБ и ЦРУ, семейные тайны, тайны прошлого, тайны человеческой души... Тайны, тайны, тайны! О притягательной силе таинственного сюжета прекрасно знали великие и, не смущаясь, пользовались этим: "Таинственный остров" Жюля Верна, "Остров сокровищ" Стивенсона, "Гиперболоид инженера Гарина" Алексея Толстого, "Граф Монте-Кристо" Дюма. Поэтому ищите тайну! Придумывайте тайну, а также способ, как ее поинтереснее раскрыть, как заморочить читателя, дабы он не справился с загадкой где-нибудь на пятой странице. Что вам понадобится еще, кроме тайны и процесса ее расследования? Очень многое: внушающие симпатию герой и героиня; прочие персонажи - не манекены, а вполне живые; хороший стиль, реализм описаний и определенная сбалансированность эпизодов и сцен. Пара слов об этой самой сбалансированности - или гармоничности произведения. Писательский труд нередко сравнивают с поварским, в чем есть глубокий смысл. Представьте, что вы готовите борщ: вы должны положить в кастрюлю основные продукты, мясо и различные овощи, добавить во время соли, зелени и пряностей, перца, лаврового листа и так далее, варить определенный срок и подать на стол, заправив сметаной. Если вы умелый повар, то добьетесь гармонии вкуса, и ваше блюдо съедят с удовольствием, а если нет, выбросят на помойку. При сочинении ваш "основной продукт" - описание событий, действий, персонажей, пейзажей и обстановки, однако еще необходимы различные приправы: жгучие - эротические и боевые сцены, моменты обострения конфликта; острые - юмор, искрометные диалоги, забавные словечки; мягкие - раздумья героя, комментарии автора, придающие сочинению привкус философичности и глубины. Все это должно быть сбалансировано; переложишь того или этого, и получишь или сплошной стеб, или кровавую рубиловку, или постельный трах, или что-то нудное, тоскливо-поучительное, вгоняющее в сон. Куда понесет читатель такое блюдо? Правильно - на помойку! Чтобы этого не случилось, помните о гармонии, достигнуть которой нам помогают герои.
|